Το
καταφύγιο
«Όπου δεν υπάρχουν μυστικά, δεν υπάρχει ποίηση»
Νικόλας Κάλας[1]
«Η
επιθυμία είναι το πιο απλό και ανθρώπινο πράγμα που υπάρχει. Τότε γιατί οι
επιθυμίες μας είναι για εμάς ανομολόγητες, γιατί μας είναι τόσο δύσκολο να τις
εκφέρουμε; Τόσο δύσκολο μάλιστα που καταλήγουμε να τις κρατάμε κρυφές,
χτίζοντας γι’ αυτές μια μυστική κρύπτη εντός μας, που παραμένουν ταριχευμένες,
εν αναμονή»[2]. Αν κάτι
μοιράζονται η επιθυμία- σύμφωνα τουλάχιστον με το παραπάνω σχήμα του Giorgio Agamben- και οι καλλιτεχνικές, ή ευρύτερα ποιητικές,
μορφοποιήσεις, τούτο δεν είναι άλλο από την αγωνία για την κατάληψη εκείνου του
πάντοτε αχαρτογράφητου χώρου που συνιστά το μη- αναπαραστάσιμο. Ό, τι είναι
ανομολόγητο στην επιθυμία, ό, τι από αυτήν αδυνατεί να βρει το λεκτικό και
εικονικό του αντίστοιχο, ό, τι παραμένει ανέφικτο να ειπωθεί ή να εξεικονιστεί,
αποτελεί το πραγματικό αντικείμενο της τέχνης στις διάφορες εκφάνσεις της.
Ακριβέστερα, στον πυρήνα της εκάστοτε ποιητικής πράξης κρύβεται η φιλοδοξία να
αναδειχτεί ό, τι αντιστέκεται στην αναπαράσταση. Η καλλιτεχνική πρακτική
συνιστά μια σειρά από επίμονες απόπειρες κατάκτησης μη καταγεγραμμένων πεδίων,
καταδικασμένης όμως να παραμένει ανεπιτυχής, ανεκπλήρωτη και σε διαρκή «αναμονή».
Παρά, λοιπόν, τις όποιες προσπάθειες ονοματοδότησης ανώνυμων ακόμα χώρων του
πραγματικού από την τέχνη και τα έργα της, θα παραμένει πάντοτε κάτι έξω από
την αναπαράσταση, κάτι που δεν θα μπορέσει ποτέ να ονομαστεί, να καταδειχτεί
και να λεχθεί. Όπως ακριβώς συμβαίνει και στη σφαίρα της επιθυμίας.
«Δεν
μπορούμε να φέρουμε στο επίπεδο της γλώσσας τις επιθυμίες μας, γιατί τις
φανταστήκαμε», γράφει λίγο μετά το παραπάνω απόσπασμα ο Agamben, κάνοντας λόγο και πάλι για μία «κρύπτη». «Στην πραγματικότητα η κρύπτη περιέχει μόνο
εικόνες, όπως ένα εικονογραφημένο βιβλίο για παιδιά που δεν γνωρίζουν ακόμα
ανάγνωση (…). Το σώμα των επιθυμιών
είναι μια εικόνα. Και ό, τι είναι ανομολόγητο στην επιθυμία, είναι η εικόνα που
κατασκευάσαμε»[3].
Σε ποια «εικόνα» αναφέρεται ο Agamben; Εφόσον παραμένει πάντοτε κάτι που ανθίσταται
στην αναπαράστασή του, εκείνο δηλαδή που αποτελεί τον κοινό τόπο ανάμεσα στην
επιθυμία και την τέχνη, τι είδους εικόνα είναι αυτή που επικαλείται ο
φιλόσοφος; Ακόμα περισσότερο, πώς γίνεται το «σώμα των επιθυμιών» να «είναι μια
εικόνα»; Ίσως εδώ η υπενθύμιση της
διαφοράς ανάμεσα στις αγγλικές λέξεις image
και picture να φώτιζε έναν πιθανό δρόμο προς την
απάντηση των παραπάνω ερωτημάτων. Αν η πρώτη λέξη αναφέρεται σε κάτι
περισσότερο νοερό, τη συνολική εντύπωση, κάτι που δύναται να αποθηκευτεί στη
μνήμη, η δεύτερη ονομάζει το αποτέλεσμα της καταγραφής του. Ως εκ τούτου, βρισκόμαστε
και πάλι αντιμέτωποι με μια διάκριση, αυτή τη φορά ανάμεσα σε μια νοερή εικόνα
και στην απόπειρα μιας με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια αποτύπωσής της.
Και
πάλι όμως, κάτι από την πρώτη, θα παραμείνει μη παραστάσιμο. Το κενό αυτό θα
καλυφθεί από μια κατασκευή. «Ό, τι
είναι ανομολόγητο στην επιθυμία, είναι η εικόνα που κατασκευάσαμε»,
γράφει ο Agamben. Το
όπλο στη μάχη κατάκτησης του πάντοτε μη αναπαραστάσιμου πραγματικού είναι τούτη η «κατασκευή». Η τέχνη δημιουργεί εικόνες, επινοεί
καταστάσεις, προκαλεί συμβάντα, συναρμόζει αντικείμενα, συνθέτει εκφράσεις,
οργανώνει ήχους, αλλάζει στίξεις, διορθώνει σχέσεις, αποκαθιστά ψεύδη, νοθεύει
πάθη για να κατασκευάσει ένα τελικά άλλο πραγματικό,
ικανό ενδεχομένως να περιγράψει εκείνο το πρώτο που πάντοτε εκφεύγει.
Στους σύγχρονους, μάλιστα, καλλιτεχνικούς
δρώντες μοιάζει η συνθήκη αυτή να είναι περισσότερο από ποτέ κατανοητή, ακόμα
και επιθυμητή. Άλλοτε, την εποχή που η θρησκευτική αναφορά διασφάλιζε την
ολότητα και τη συνέχεια στον κόσμο και τα πράγματα, όταν δηλαδή τα πάντα
διέπονταν από μια μοναδική μεγάλη θεϊκή αλήθεια, η καλλιτεχνική πράξη μετέφερε
-ενδεχομένως ακούσια- τον έναν και μοναδικό λόγο, αποτελώντας μέρος του. Η
απελευθέρωση από τούτη τη μοναδική αλήθεια επιτρέπει την είσοδο σε ένα νέο
εκκοσμικευμένο και εμμενή πλέον κόσμο. Η τέχνη που επιχειρεί να τον
αναπαραστήσει είναι μια τέχνη που εκκινεί από τη γνώση ή την αντίληψη πως δεν
υπάρχει καμία μοναδική αλήθεια που οφείλει να ανακαλυφθεί και να γίνει
κοινωνίσιμη, πως κανένα καλλιτεχνικό υποκείμενο δεν είναι πια ο φορέας της· πως
τελικά οι παραπάνω ανομολόγητες επιθυμίες και η αδυνατότητα της αναπαράστασής
τους με καλλιτεχνικά -και όχι μόνο- μέσα, αναδιαμορφώνει την ιδέα της
κοινότητας, της συλλογικότητας και της συνύπαρξης. Οι τελευταίες σχηματίζονται
από το άθροισμα διαφορετικών επιθυμιών, από αποκλίνουσες προσδοκίες και
αποκομμένες απαντοχές. Η πολυσημία και η πολλαπλότητα των καλλιτεχνικών μορφοποιήσεων
τον τελευταίο αιώνα πιστοποιεί, τηρουμένων των αναλογιών, την ποιότητα τούτου
του καινοφανούς αθροίσματος των παρεκτρεπόμενων τοποθετήσεων.
Ας φανταστούμε, τώρα, πως το κατακερματισμένο πια
σύνολο των ανομοιόσημων αυτών διαθέσεων απειλείται, πως δέχεται μιαν επίθεση. Αν
κάτι οφείλει πλέον να διαφυλαχτεί είναι ακριβώς αυτή η διάσταση του πολυφωνικού
και πολυσυλλεκτικού, ακόμα και του παρεκκλίνοντος. Εκείνο που θα πρέπει να προστατευτεί σε ένα πιθανό τόπο φυγής, σε ένα
καταφύγιο, είναι οι μοναδικές ιδιοσυγκρασίες που διατηρούν την ιδιωματική τους
αλήθεια και τις καταδικασμένες στην αντίφαση αποκομμένες επιθυμίες τους,
δεδομένα μη εκφράσιμες και μη αναπαραστάσιμες.
Μια εικαστική παρουσίαση επιτόπιων έργων στους χώρους ενός υπόγειου καταφυγίου αντανακλά
τούτη τη διάσταση της πολυσημίας και της πολυφωνίας των ασύνδετων και
ανεξάρτητων επιθυμιών. Κάθε τέτοιο έργο θα είναι και μια απόπειρα αναπαράστασης
μιας ανείπωτης επιθυμίας που θα πρέπει να διαφυλαχτεί και, ταυτόχρονα, μια μάχη
για την κατάκτηση σημείων του ακόμα μη αναπαραστάσιμου. Έτσι και στην ομαδική
παρέμβαση στους χώρους του υπόγειου καταφυγίου του Αδάμαντα της Μήλου, οι
συμμετέχοντες καλλιτέχνες επιχειρούν να κυριεύσουν κάποια ακόμα αχαρτογράφητα
εδάφη της πραγματικότητας, που δεν μπορούν να φανερωθούν παρά μοναχά με εικαστικά
μέσα.
Κατασκευασμένο κατά τη διάρκεια του Δευτέρου
Παγκοσμίου Πολέμου, το εν λόγω καταφύγιο προοριζόταν στο να προστατέψει ό, τι
πιο πολύτιμο, την ανθρώπινη ζωή. Πιο συγκεκριμένα, κατασκευάστηκε μετά από
απόφαση εκείνων που έθεσαν την ανθρώπινη ζωή σε απόλυτη επισφάλεια, υπό τις
διαταγές δηλαδή του γερμανικού στρατού κατοχής. Εβδομήντα χρόνια μετά την
κατασκευή του, εικαστικοί καλλιτέχνες έρχονται να το κατοικήσουν συμβολικά,
προστατεύοντας εντός του άλλες αξίες, εκείνες που είναι εφικτό να αναδειχτούν
σε μία εποχή η οποία φέρει τη γνώση των εγκλημάτων ενός πολέμου: τις αξίες του βίου, στη διάκρισή τους από αυτές μιας
προστατευμένης σε ένα πολεμικό καταφύγιο «γυμνής ζωής», συνεπακόλουθα τις αξίες
της ελευθερίας της βούλησης και της συνδιαμόρφωσης των ορίων της και, επομένως,
της ίδιας της επιθυμίας και της εκπλήρωσής της. Πρόκειται για τις αξίες που
–έστω φαινομενικά- διατρέχουν το σύγχρονο βίο στον τόπο της εγκαθίδρυσης της
δημοκρατίας στις διάφορες μορφές της και των ατομικών δικαιωμάτων που αυτή
διασφαλίζει.
Πάντοτε όμως και σε κάθε τέτοια –σχεδόν
ιδεατή- συνθήκη, αυτήν που επακολουθεί τη γνώση της φρίκης του πολέμου, θα υπάρχει
και κάτι το ανησυχαστικό· κάτι που διαρκώς θα υπολείπεται, καθιστώντας το
εκάστοτε παρόν μονίμως ελλειμματικό. Πράγματι, ακόμα και στις περιπτώσεις μιας
σύγχρονης δημοκρατικής πολιτείας, όπου τα κάθε λογής δικαιώματα είναι ονομασμένα
και καταγεγραμμένα σε κάθε λογής «κοινωνικά συμβόλαια» επιτρέποντας στους
αντίστοιχους συμβαλλόμενους να διέρχονται έναν καθόλα ελεύθερο και ειρηνικό
βίο, υπάρχει ένα «καταραμένο απόθεμα»: ενυπάρχουν αποκλεισμοί, ανησυχίες, μια
λανθάνουσα βία, επίμεμπτα πάθη, μεταξύ άλλων, που δεν αναπαρίστανται επακριβώς
στο ως άνω «συμβόλαιο». Υπάρχει λοιπόν και πάλι ένα μη δημοκρατικά αναπαραστάσιμο[4],
ένας εκ νέου αχαρτογράφητος χώρος, όπου εμφιλοχωρούνται όλες εκείνες οι μη
αναγνωρισμένες διαθέσεις της καθημερινής ζωής. Ωστόσο, κάθε απόπειρα
συμπερίληψης εκτάσεων αυτού του χώρου στο δημοκρατικό συμβόλαιο, αποτελεί και
μια εξέλιξη, μια προσπάθεια ανανέωσής του.
Η παρούσα κρίση στην Ελλάδα αλλά και αλλού
έφερε στην επιφάνεια πολλά από εκείνα τα ανομολόγητα σημεία του δημοκρατικού
–τουλάχιστον εν Ελλάδι- βίου. Η στιγμή μιας κρίσης είναι και μία στιγμή οριακή,
στην οποία τίθενται υπό διαπραγμάτευση διάφορες προηγούμενα καθηλωμένες σε μια
οριστική αποτίμηση έννοιες. Είναι, θα λέγαμε, ξανά και μια κρίση αναπαράστασης.
Πέρα. Λοιπόν, από την ατομική διάσταση της αφανέρωτης επιθυμίας, υπάρχει και
εκείνη η συλλογική διάσταση της ανεκπλήρωτης δημοκρατίας. Μέρος των εικαστικών
σχεδιασμάτων των συμμετεχόντων στο Καταφύγιο
επικεντρώνεται στην απόπειρα μιας –ας το επαναλάβουμε καταδικασμένης στην
αποτυχία- αναπαράστασης αυτού που δεν έχει ονομαστεί και δικαιωθεί ιστορικά στο
συγκαιρινό μας πολιτικό και κοινωνικό βίο.
Η ίδια η κρίση μάλιστα οδηγεί τις σύγχρονες
εικαστικές πρακτικές σε μια ακόμα αναδιαπραγμάτευση: την ανασημασιοδότηση της ουτοπίας και της δυστοπίας. Ακριβέστερα, όλο και περισσότερα καλλιτεχνικά έργα
κατοικούν στον ενδιάμεσο χώρο που αφήνουν οι παραπάνω έννοιες. Ας θυμηθούμε πως
και οι δύο έλκουν την καταγωγή τους από τα μεγάλα θρησκευτικά αφηγήματα. Τον
Παράδεισο και την Κόλαση, διαδέχτηκαν οι χωρίς θεό φανταστικοί κόσμοι της
επίγειας ολοκλήρωσης και αέναης ευτυχίας, αλλά και εκείνοι της ανοικειότητας
και της ασχημοσύνης. Η σύγχρονη τέχνη αποτελεί λοιπόν συχνά ένα δαντικό Purgatorio, το
χώρο όπου οι παραπάνω έννοιες διαπλέκονται ή αλληλοσυμπληρώνονται με έναν
ιδιότυπο πάντοτε τρόπο.
Μια τρίτη, λοιπόν, διάσταση των εικαστικών
σχεδιασμάτων του Καταφυγίου σχετίζεται
με αυτήν την αναδιαπραγμάτευση της ουτοπίας και της δυστοπίας. Η ίδια η ύπαρξη
ενός υπόγειου καταφυγίου σε ένα όμορφο κυκλαδίτικο νησί επιτρέπει τέτοιους
ιδιότυπους καλλιτεχνικούς συνειρμούς. Από τη μία, την «πάνω», πλευρά ο
ονειρικός κυκλαδίτικος τόπος και, από την άλλη, την «κάτω», ένα υπόσκαφο
καταφύγιο, που υπενθυμίζει μια δυσοίωνη προοπτική· από τη μία μια ολόφωτη εικόνα
που διαφημίζει παγκόσμια ένα ηλιόλουστο νησί, μια τουριστική ουτοπία, και, από
την άλλη, μια διαφορετική υπόγεια, δύσβατη και ανήλιαγη πραγματικότητα που δεν
υπόσχεται –και κυρίως δεν ανακαλεί- τίποτα ευχάριστο. Αντιθέτως, υπενθυμίζει
κάτι, ένα συμβάν ή ένα παρελθόν, καλύτερα μιαν αλήθεια πίσω ή «κάτω» από την εικόνα, αυτήν που με άλλα μέσα οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες του Καταφυγίου θέλουν να αναδείξουν μέσα από
μια την δική τους παράλληλη και κατασκευασμένη πραγματικότητα.
Ο
Agamben κάνει,
λοιπόν, λόγο για κάποια «κρύπτη» που
«περιέχει μόνο εικόνες». Περιέχει
εικόνες που, όπως είπαμε, εκκρεμούν ανάμεσα στο νοητό και νοερό και την
αποτύπωσή του. Πόσο, όμως, οι εικόνες αυτές, στο βαθμό μάλιστα που εκφράζουν
αποκλειστικά προσωπικές επιθυμίες, μπορούν να γίνουν κτήμα των επισκεπτών μιας
έκθεσης, εν προκειμένω αυτήν του Καταφυγίου;
Το ίδιο το καταφύγιο αποτελείται από εκτενείς στενούς διαδρόμους που συνενώνουν
διαφορετικά δωμάτια, στα οποία φιλοξενούνται οι διαφορετικές καλλιτεχνικές
κατασκευές. Οι διάδρομοι αυτοί απολαμβάνουν το ρόλο του κοινωνού και του συνδέσμου
όλων εκείνων των πάντοτε ανομολόγητων και μη αναπαραστήσιμων διαθέσεων και
επιθυμιών· η ίδια η επικοινωνία είναι τελικά ανέφικτη. Ας μας επιτραπεί λοιπόν κλείνοντας
να παραθέσουμε ένα ακόμα παράθεμα από το κείμενο το Giorgio Agamben: «Να
μοιράζεσαι με κάποιον τις επιθυμίες σου χωρίς όμως τις εικόνες είναι κτηνώδες.
Να μοιράζεσαι μαζί του τις εικόνες σου, αλλά χωρίς τις επιθυμίες, είναι κάτι το
αηδές και πληκτικό (σαν να διηγείσαι τα όνειρα ή τα ταξίδια). Αλλά εύκολο, σε
αμφότερες τις περιπτώσεις. Να μοιράζεσαι με κάποιον τις επιθυμίες που
φαντασιώθηκες και τις φαντασιώσεις που πόθησες είναι το πλέον παρακινδυνευμένο
και επίπονο έργο. Γι’ αυτό και το αναβάλλουμε. Μέχρι τη στιγμή που αρχίζουμε να
κατανοούμε ότι θα μείνει για πάντα αδιεκπεραίωτο, εκκρεμές. Και ότι αυτή η
ανομολόγητη επιθυμία είμαστε εμείς, για πάντα φυλακισμένοι στην κρύπτη»[5].
Κώστας Χριστόπουλος
[1] Νικόλας Κάλας, «Εν μέσω σιωπής», στο Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης και άλλα
δοκίμια του Νικόλα Κάλας, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1997, σ.
275
[2] Giorgio Agamben, Βεβηλώσεις,
μτφρ. Παναγιώτης Τσιαμουράς, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2006, σ.87
[3]
Ό.π.
[4] Βλ. σχετικά http://rednotebook.gr/details.php?id=8645
[5] Agamben,ό.π., σ. 88
REFUGE
Where there are not
secrets, there is no poetry
– Nicolas Calas1
«There is nothing simpler and more human than to
desire. Why, then, are our desires unavowable for us? It is so difficult, in
fact, that we end up hiding them, constructing a crypt for them somewhere
within ourselves, where they remain embalmed, suspended and waiting».2
If desire ––according at least to the forementioned enunciation by Giorgio Agamben––
has something in common with the artistic or, more broadly speaking, poetic
formations, it is nothing but the anxiety to occupying that ever uncharted
space which we call the non-represantable. Whatever is unavowable in desire, whatever
in it can’t find a verbal or a pictorial equivalent, whatever remains uncapable
of being spoken or visualized, it is the real object of art in its numerous
expressions. More precisely, the aspiration whatever resists representation to
be brought out hides in the core of every poetic act. Artistic practice is a
series of insistent ventures to conquering non yet explored zones, ventures doomed
however to failure, unfulfilled and ever suspended. Despite any attempts, then,
by the art and its numerous works to naming as yet anonymous spaces of the
real, something remains out of representation, something never capable of being
named, shown or articulated. Just as it happens in the realm of desire.
«We are unable to put
our desires into language because we have imagined them», Agamben writes some
lines after the previous citation, referring once more to a «crypt». «In
reality, the crypt contains only images, like a picture book for children who
do not yet know how to read […] The body of desires is an image. And what is
unavowable in desire is the image we have made of it for ourselves».3
Which «picture» is
Agamben referring to? As long as it remains always something resistant to its
representation, that is, the common characteristic between desire and art, what
kind of picture is the one the philosopher is appealing to? Furthermore, how can
the «body of desires» be just «an image»? Here, remembering the difference
between the English words image and picture might shed light on a possible
way to answering the forementioned questions. If the first term refers to
something rather mental, the overall impression, something capable of being
stored into memory, the second term names the product of this record. Hence, we
are once more confronted with a distinction, this time between a mental image
and the attempt to impressing it as accurately as possible.
And yet, something of
the first will remain non representable. This gap will be covered by a
construction. «What is unavowable in desire is the image we have made of it for
ourselves», Agamben says. This «construction» is the weapon in the fight to
conquering the ever non representable real. Art creates pictures, invents
situations, brings about events, interdigitates objects, composes expressions,
organizes sounds, changes punctuations, amends relationships, restitutes lies,
adulterates passions in order to construct an ultimately other real, possibly capable to describe that first
one which always escapes.
Especially to the
contemporary creative subjects, this condition seems to be more than ever understandable,
and even desirable. In the former times, when the religious reference secured
the totality and the continuity of the world and the order of things, that is,
when everything was pervaded by a single great holy truth, artistic act was
––involuntarily maybe–– the vehicle of one and unique reason, being itself part
of it. The liberation from this unique truth permits the entry to a new,
secularized and immanent world. The art which ventures to represent it is an
art taking as point of departure the knowledge or the insight there is no
single truth waiting to be discovered and become communicable, that no creative
subject is any longer its vehicle· that all the forementioned unavowable
desires and the impossibility of their representation by artistic ––among
others–– means, recasts the idea of community, the idea of collectivity and
coexistence. The later are being formed through the aggregate of different
desires, diverging aspirations and isolated expectations. Polysemy and
plurality of the artistic formations during the last century attests, mutatis mutandis, the quality of this
novel aggregation of deviating postures.
Let us imagine, now,
that the shattered set of those dissimilar attitudes is in peril, is being
under attack. If something is to be preserved, it is this very dimension of
polyphony and disparateness, even deviation. What is to be protected in a
possible lieu of escape, in a refuge, are the unique idiosyncrasies which
insist to their dialectal truth and their doomed to contradiction abstracted
desires, irreparably inexpressible and non representable.
A visual display of
works in site specific, in the
spaces of a subterranean refuge, reflects this very dimension of polysemy and
polyphony of disconnected and independent desires. Every such work will be an
attempt to representation of an ineffable desire which oughts to be preserved
and, at the same time, a battle for the conquest of areas of the non-yet-representable.
Thus, in this collective intervention at the spaces of the subterranean refuge of
Adamas in Melos, the participant artists venture to seize some as yet uncharted
territories of reality, which cannot come out but by visual means.
Constructed during the
Second World War, this refuge was destined to protect the most valuable
element: human life. More precisely, it was designed after the decision of
those who exposed human life to the utmost danger, i.e. under the commands of
the German occupation army. Seventy years after its construction, visual
artists are coming to symbolically abide it, protecting in it other values, the
ones which can come out in an era conveying the knowledge of the crimes of war:
the values of bios, in their
distinction to the values of a «naked life» preserved in a war refuge;
concomitantly, the values of the freedom of will and the collective
determination of its limits, that is, of the desire itself and its fulfillment.
It’s about the values which –even seemingly–– imbue modern life at the place of
emergence of democracy in its different forms as well as the individual rights
which it guarantees.
However, always and in
every such ––almost ideal–– condition, which succeeds the knowledge of the
horrors of war, there will be something disquieting; something which will
always be missing, rendering every present permanently deficient. In fact, even
in the case of a modern democratic republic, where the many kinds of rights are
named and written down in many kinds of «social contracts» permitting the
corresponding covenanters to lead a completely free and peaceful life, there is
a «cursed part»: there inhere exclusions, apprehensions, a latent violence,
impeachable passions, among others, which are not precisely represented in the
forementioned «contract». So, there is again a non democratically representable4,
an anew uncharted space, where all those non recognized attitudes of everyday
life lurk. However, every attempt to integrating areas of this space into the
democratic contract, consists a new evolution, an effort towards its renovation.
The current crisis in
Greece, as well as in other places, brought to light many of those unavowable
aspects of the democratic ––at least in Greece–– life. The moment of a crisis
is a liminal moment, when several notions previously fixed in a definite valuation
come again under negotiation. It is, one could say, a crisis of representation.
So, beyond the individual dimension of clandestine desire, there is that
collective dimension of the unfulfilled democracy. Part of the visual projects
of those participating in the Refuge project is focused to an attempt of a
––doomed to failure, let us repeat–– representation of that which remains
unnamed and historically unjustified in our current political and social life.
Crisis itself leads
the contemporary visual practices to one more renegotiation: the novel
signification of utopia and dystopia. More precisely, more and more works of
art abide in the intermediate space left by the forementioned notions. Let us remember how both derive their origin
from the major religious narrations. Heaven and Hell were succeeded by godless
imaginary worlds of secular consummation and ceaseless success, as well as
worlds of alienation and impropriety. Hence, contemporary art often consists a Purgatorio, the realm where the
forementioned notions are interweaved or complement each other in an ever
peculiar manner.
So, a third dimension
of the visual project of Refuge has
to do with this renegotiation of utopia and dystopia. The very existence of a
subterranean refuge in a beautiful island of Cyclades permits such peculiar
artistic associations. On the first hand, the «upper» side, the dreamy Cycladic
land – on the other hand, the «down» side, an underground refuge bringing in
mind an ominous perspective; on the first hand, a luminous picture advertising
worldwide a sunny island, a touristic utopia
– on the other hand, a different subterranean, inaccessible and sunless reality not promising ––and
certainly not recalling–– anything pleasant. Or rather, it reminds something,
an event or a certain past, a truth lurking behind or «below» the picture, a
truth which the artists participating in Refuge
want to bring out through their own, parallel and manufactured reality.
Agamben speaks of a
certain «crypt» which «contains only images». It contains images that, as it
has been said, are suspended between the mental and its impression. But in what
degree those images, given they express exclusively personal desires, can be
appropriated by the visitors of the Refuge?
The refuge itself consists of long narrow corridors uniting different rooms,
where the different artistic constructions are lodged. These corridors
entertain the role of the communicant and the link of all those ever unavowable
and non representable attitudes and desires· communication itself is
unreachable.
Finishing, we beg to cite one more extract from Agamben: «To communicate one’s desires to someone
without images is brutal. To communicate one’s images without one’s desires is
tedious (like recounting one’s dreams or one’s travels). But both of these are
easy to do. To communicate the imagined desires and the desired images, on the
other hand, is a more difficult task. And that is why we put it off until
later. Until the moment when we begin to understand that desire will remain
forever unfulfilled –and that this unavowed desire is ourselves, forever
prisoners in the crypt».5
NOTES
1. Nicolas Calas, «Between silence», in Art
in the Age of Risk, and other Essays (E.P.Dutton & Co: New York
1968).
2. Giorgio Agamben, «Desiring»,
in Profanations, translated by Jeff
Fort (Zone Books: New York 2007), p. 53.
3. Ibid, p. 53.
5. Giorgio Agamben, Ibid, p. 53-54.